Las manos de pino de Humberto Abad en Tordesillas

No es frecuente encontrar escultura de madera a la intemperie. El portentoso pino Soria-Burgos y el oficio del escultor Humberto Abad González, de Quintanar de la Sierra, Soria, lo permiten. La que se ofrece aquí se encuentra en un paseo alto a la vera del Duero, en Tordesillas. La escultura, ¿dos manos aferrándose a los barrotes?, representa la cárcel física de Tordesilla de la Reina Juana I, viuda del rey Felipe el Hermoso, aquella reina que dicen que se volvió loca o que las oscuras fuerzas lograron que lo pareciese porque no complacía a los intereses monárquicos del momento. No sé si es un tema resuelto en la interpretación histórica. 

Admirando este árbol antropomorfo, siquiera por sus manos y su gesto, no puedo por menos que recordar algún texto que nuestro Alberto, el escultor Alberto Sánchez (Toledo, 1895-Moscú, 1962) escribió en su día:

"...Esculturas de troncos de árboles descortezados del restregar de los toros, entre cuerpos de madera blanca como huesos de animales antediluvianos, arrastrados por los ríos de tierras rojas, y figuras como palos que andan envueltos en mantas pardas de Béjar, tras sus yuntas que dibujan surcos; cuerpos curvados que avanzan con medias lunas brillando en sus manos; hombres que se bañan sudando y se secan como los pájaros, restregándose en las tierras polvorientas con el aire que lleve polen y olor de primeras lluvias, vida rural que se meta en mi vida, como un lucero cruzando el espacio; luz que aclare los sentidos de los que anima a los cerros con carrascos, con vida de piedra, con alma de bueyes y espíritu de pájaro; también los machos y las hembras sobre los montes trazados en cono, con esparto y tomillos; y bramando como el toro cantado por el cuclillo al sol del mediodía, en verano".

(Palabras de un escultor, por Alberto Sánchez. Publicado en la revista Arte en junio de 1933)

Por su parte, Humberto Abad desde su web expone su visión: "Las artes no sirven a la idea, sino a la vida; son funciones como los sueños, no guías éticas de los hombres, sino que sirven a las necesidades muy distintas de tipo biológico.

Con este sentido, en mi trabajo, no trato de explicar nuestro tiempo ni mejorarlo, ni adoctrinarlo, sino que busco, manifestar nuestro dolor y nuestros sueños, abrir el mundo de las vivencias. Esta actividad me permite cabalgar sobre las cosas que van pasando y representar, congelando esas imágenes, para poseer esa apreciación, para así luchar con la memoria. 

Observo la realidad y luego me permito con la fantasía trabajar con ella .Responder de mi entorno y dejar constancia de su reacción y mezclo con mi realidad interior para hacer de la imaginación algo tangible, visible legible o compartible. Mi labor consiste en explorar la mente, liberar la imaginación y traducir en símbolos los temores y mis deseos más profundos.

Al airear estos deseos, lo hago con madera. Es el material que me encuentro más cómodo, le pasa como a la creatividad, ni la controlas ni la conquistas, por eso para mi es una aventura y un aliciente de investigación. 

La madera se comporta como una madre, su calor me da confianza para incubar los proyectos y motivaciones. Ella es maleable para entender mis razones, su olor tiene ese carácter entrañable que te hace respirar emociones y su textura te hace guiar por el camino de las pretensiones. Mi trabajo es un intento de encender el espíritu para volver a cruzar al hombre con la naturaleza, para no dejar que nuestra ajetreada vida laboral nos deshumanice del todo".

Junto a la escultura hay una leyenda explicativa a cargo de la Cabaña Real de Carreteros que me parecía interesante consignar.

Las caras de Samuel Salcedo

¿Son lunas o son caras? El paseante que entre a ver una exposición puede preguntarse qué significado tiene para él aquello que se expone. Lo subjetivo en el espectador puede ser un triunfo del autor. Pero también puede informarse sobre qué pretende este con su obra. Acercarse a un trabajo escultórico es también ¿o sobre todo? exponerse a percibir sensaciones, a circundar las esculturas en busca de una complicidad con los volúmenes, arriesgar una parte del desconocimiento de nosotros mismos que siempre nos acompaña ante la expresión múltiple que las representaciones del artista nos ofrece.

En la obra convencional -figurativa o extremadamente realista- el espectador capta enseguida el mensaje, si bien a algunos no nos gusta que nos den mascada una visión determinada. Algunos preferimos lo onírico, lo desfigurado, la abstracción o el camino que lleva a ella. Hay maneras de reproducir una visión en que lo simbólico, lo abstracto o simplemente lo anormal permiten al espectador debatir y debatirse entre la percepción espontánea y el plano oculto. Ahí, el que mira una obra de estas características pone de su parte, amplía la perspectiva del trabajo ofrecido, la recrea.

Hace un tiempo contemplé esta exposición de Samuel Salcedo en la Galería 3 Punts, de Barcelona, que llevaba por título Dust, que en inglés significa polvo. Además de las lunas se exponían otros trabajos, que traeré a colación en otra entrada del blog. Las caras burlonas, reidoras, entristecidas, falsas, lloronas, aletargadas, ausentes, durmientes, iracundas...expresan una suerte de bulimia expresiva. La redondez es el continente, pero el mapa de estos rostros son también mapas del interior humano que, curiosamente, cierra los ojos para poder ver y expresar de manera más exacta lo íntimo. Aunque las expresiones humanas se vuelquen hacia afuera en realidad proceden del magma profundo que nuestro mundo emocional cuece en cada minuto de la existencia. Los ojos cerrados son la mirada contenida hacia el mundo interior que fragua su estallido. Caras que no son solo caras individuales, sino acumuladas, llenando un frutero rebosando un cesto, en la imaginación crítica de Samuel Salcedo. Ese aspecto de porcelana -el material de resina de poliester permite virguerías- no hace sino proyectar una especie de luz que desde dentro se comunica con nuestra mirada. Caras hinchadas o henchidas, en fin, cuyas facciones sobrecogen por su carnosidad herida. Los sentimientos y las sensaciones se alían para alterar sus facciones, nuestros rasgos. Rasgos que no ven o no quieren ver, que se ciegan ante los impactos de la vida, o que ignoran con sarcasmo, o que se burlan de un amontonamiento de contradicciones, o que se manifiestan impasibles en la agrupación de la grey buscando obsesiva y dócilmente la seguridad de los inseguros.

Leo por alguna parte que un investigador, Jaron Rowan, dijo de la obra de Salcedo: "Sus trabajos nos confrontan con la brutalidad discreta de lo que es normal".  Ya se sabe que lo normal, a fuer de serlo tanto, de estar compartido por innumerables humanos, no se suele advertir, salvo cuando quiebra. Lo anormal, lo que rompe moldes físicos o sociales, suele ser lo que nos lleva a considerar aquello que participa de nosotros cada día. Ah, pero nada hay estable, ni siquiera en el tránsito de las horas de los individuos y sus caracterizaciones. Somos mutación de emociones y alternancia de expresividad.

La herencia fantástica del Medievo en el patio del Colegio de San Gregorio

Un paseo detenido y atento por el patio del otrora Colegio de San Gregorio, hoy Museo de Escultura de Valladolid,  lleva a un cierto grado de contemplación. Si bien no mística, pues esta arquitectura tan poderosamente sólida no incita hoy día a ello como otros claustros más modestos (esto es cuestión mental de cada cual) sí a una reflexión sobre la arquitectura como símbolo de poder. Recorrer la cuadratura contemplando los capiteles es una compensación de la otra decoración repetitiva, monótona, basada en el símbolo del yugo y las flechas de los Reyes Católicos, en la granada que certifica la conquista del último reducto árabe en 1492, en el escudo de la monarquía que inaugura una nueva noción de un Estado que se presenta como unificado y, cómo no, en los símbolos emblemáticos, no menos importantes, del influyente fundador del Colegio, el obispo Fray Alonso de Burgos.

Los capiteles, a mi modo de ver, traen aún el eco de los últimos siglos anteriores a la construcción del Colegio, se adaptan sin mayor interferencia al objetivo del edificio como centro de formación de teólogos justo en las postrimerías del siglo XV, y prolongan la secuela de escultura fantástica que abundó en la extensa y variada Edad Media, como si quisiera dejar herencia para la posteridad de aquellos otros submundos y seres imaginarios de los cuales tan fecunda fue la larga tradición estatuaria y ornamental del Occidente cristiano. Así vemos reproducidos animales extraordinarios, muchos de los cuales al visitante no se le revelan con claridad. Animales que se muerden entre sí, bestias que despedazan a otra bestia o a un hombre, parejas que se hacen el amor, un supuesto domador que incita a la fiera a que pase por el aro, lagartijas apareándose, aves de diversas características, cerdos, perros, seres con cuerpo de hombre y cabeza de monje, hombres alados, murciélagos, esfinges, moluscos marinos, dragones de diversas caracterización...Y los eternos temas vegetales: las uvas, la piña, la granada. 

Tal repertorio, que suele pasar desapercibido para los visitantes, más pendientes de la soberbia y esbelta arquitectura, de los arcos y la filigrana de las tribunas del patio, se me antoja más producto de mi imaginación que de la propia iconografía. Y entonces, ante la ejecución formal de muchas figuras, se suscitan bastantes dudas. ¿Son todos los capiteles originales? Las restauraciones habidas anteriormente a la instalación del Museo ¿se han tomado sus libertades? Ignoro si existe una catalogación capitel a capitel, pero da la impresión de que hubiera existido la mano de una especie de Viollet-le-Duc que introdujo elementos a su aire en capiteles probablemente desgastados o machacados.

Jurgis Baltrusaitis, historiador del Arte, que ha estudiado la iconografía fantástica de la Edad Media, da algunas claves de por qué cundieron tanto aquellas representaciones imaginarias:

 “La Antigüedad clásica que, por definición, debería contribuir, en el período del ‘clasicismo gótico’, a la propagación de bellas figuras humanas, se convierte en uno de los primeros factores que anima toda una familia de criaturas monstruosas.

Un vasto repertorio, puesto bruscamente al alcance de la Edad Media por el retorno de la moda carolingia de la glíptica, ha ejercido su influencia de una manera inesperada. Con las gemas no se difundieron las imágenes de los dioses y héroes antiguos, sino una nube de gryllas, racimos de cabezas, bestias y hombres de caras múltiples, cabezas sobre piernas, cuadrúpedos o bípedos saliendo de la concha. Esta selección tan particular, operada sobre un material que, por otra parte, es rico en representaciones diversas en las que todo es elegancia y armonía, nos ha parecido el índice de aspiraciones que, si bien en un principio se mantuvieron secretas, tardaron en afirmarse. La Edad Media buscó constantemente en estas piedras preciosas rarezas y grutescos. En la numismática sucede lo mismo: no son las medallas nobles las que parecen atraer sobre todo a los artistas, sino las monedas bárbaras en las que aparecen figuras extrañas.

La influencia creciente y decisiva de estos dos grupos se explica por una evolución del gusto y un cambio del estilo en general que se repliega resueltamente hacia lo precioso, lo delicado y lo pequeño, añadiendo a ello un elemento de singularidad y casi de exotismo, y se une así a la poesía de las formas musulmanas.

Estas últimas se dejan sentir en determinados adornos del primer arte gótico, pero su introducción masiva tiene lugar sobre todo entre la segunda mitad del siglo XIII y el comienzo del XV. Como en la época románica, una fauna fantástica, grupos antitéticos y combates de animales se propagan por los tejidos. Adornos abstractos, monstruos heráldicos del Asia eterna reaparecen justo en el momento en que se produce la eclosión de una flora y un bestiario vivientes. Pero los sistemas retornan evolucionados y enriquecidos. Los entrelazos renacen recompuestos en combinaciones de polígonos y rosetones. Las hojas esquematizadas se afilan y surge una floración de bestias sin miembros, follajes con cabezas y plantas parlantes. Caras lunares, parecidas a las gemas de la orfebrería, se incrustan en la decoración de la miniatura. Peces, cuadrúpedos y hombres se animan en un remolino –como sise tratase de un mecanismo de autómatas- intercambian sus miembros y cuerpos. Estos juegos eruditos y artificiosos, introducidos en la naturaleza y en los caprichos góticos, les dan un insólito atractivo”.

Sin duda que es el eco de todo ese desarrollo de formas y mundos confundidos a propósito por los artistas medievales del que nos habla el historiador Baltrusaitis, lo que aún permanece en los capiteles del patio del Colegio de San Gregorio, cuando aún queda poco de ensayar el Gótico en la arquitectura. Ciertamente que fue un estilo que aún se prolongó, con sus características peculiares y sus influencias nuevas, durante un tiempo en España. 

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El sueño de Adonis, de Antonio Corradini, en el Museo Nacional de Escultura

Hasta finales de julio permanecerá expuesta esta obra del escultor barroco italiano Antonio Corradini (1688-1752) en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Es propiedad del MET, The Metropolitan Museum de Nueva York, aunque durante una buena parte del siglo XVIII perteneció a la veneciana Familia Sagredo. Se trata de un intercambio entre el museo neoyorquino y el vallisoletano. El MET está realizando una exposición temporal, titulada Like Life: Sculpture, Color and the Body donde, a través de setecientos años de escultura europea, se refleja la visión sobre el cuerpo y las creencias que lo sublimaron. Es en este sentido en el que se incluyen algunas obras del barroco español, entre ellas el Cristo yacente de Gregorio Fernández, que habitualmente figura en el museo de nuestra ciudad. 

El mito de Adonis, que no es sino la adaptación griega del Tammuz semítico de Babilonia y Siria, lo explica bien J.G.Frazer en su obra La rama dorada: "Reflejada en el espejo de la mitología griega, la deidad oriental se presenta como un apuesto mancebo amado por Afrodita. En su infancia le ocultó la diosa en un cofre que entregó a Perséfona, reina del mundo inferior, Pero cuando Perséfona abrió el cofre y comprobó la belleza del niño, se negó a devolverlo a Afrodita, aunque la diosa del amor bajó al infierno para rescatar a su amado del poder de la tumba. Esta disputa entre ambas diosas, la del amor y la de la muerte, fue resuelta por Zeus, que decretó que Adonis habitara con Perséfona, en el mundo subterráneo, una parte del año y con Afrodita, en el mundo superior, la otra parte. Al fin, el hermoso mancebo fue muerto en una cacería por un jabalí o por el celoso Ares, que se transformó en un verraco con el designio de conseguir la muerte de su rival. Amargamente lamentó Afrodita a su amado Adonis perdido. En esta forma del mito, la contienda entre Afrodita y Perséfona por la posesión de Adonis refleja claramente la lucha entre Istar y Allatu en el país de los muertos; mientras que la decisión de Zeus de que Adonis permaneciese una parte del año bajo el suelo y otra parte sobre el suelo, sólo es la versión griega de la desaparición y reaparición anual de Tammuz". 

El exquisito Adonis de Corradini, realizado en mármol de Carrara, busca salvaguardar la belleza entre los dos extremos, la vida y la muerte, con esa actitud de apacible serenidad en el rostro y un cuerpo yacente más propio del sueño que de la muerte. Uno lo compara con el Cristo de Gregorio Fernández, ahíto de dolor y agonía, que suele estar ubicado en ese mismo espacio y piensa a su vez en el eterno diálogo de los mitos que nos proporcionan las obras de arte heredadas del pasado.